Scéna.cz 

Teror jednoduchosti

Festival Tanec Praha 2012 vstoupil do druhé poloviny a spěje ke svému vyvrcholení v představeních souborů Alias Guilhelma Botelha se "Sideways Rain" v Hudebním divadle v Karlíně 26. a 27. června a Ultima Vez Wima Vanderkeybuse s "Booty Looting" v Divadle Archa 28. a 29. června 2012.
To nejlepší nemusí být soustředěno jen na závěr, pozoruhodné taneční momenty se objevovaly po celou dobu trvání taneční přehlídky. Patřil k nim bezesporu večer (lépe řečeno celý den) zasvěcený americké choreografce Lucindě Childs (*1940).

Film, který možná měl být uveden spíše na úvod než po představení, přinesl zajímavé informace o této umělkyni, považované za průkopnici tanečního postmodernismu.

Lucinda Childs, původem z New Yorku, opustila v 60. letech zavedené formy moderny a pustila se do experimentování. V brooklynském kostele Judson Memorial Church začala s tím, co je dnes zcela běžné a spadá pod pojem multižánrový, ale tehdy to nikdo neznal a ani nedokázal pojmenovat. Proti všem trendům zavedla do tance obyčejnost - chůzi, stání, sezení a přistoupila ke spolupráci s ostatními umělci - malíři, sochaři, hudebníky, s kýmkoliv, kdo byl naladěn na stejnou vlnu. Její soubor Judson Dance Theatre využíval běžné věci, které se našly v kostele. Jedno z představení Carnation neobsahuje např. žádný "opravdu" taneční pohyb. Žena si nasazuje na hlavu cedník, nalepuje na něj natáčky, zakusuje se do houby na mytí, Lucinda Childs zde zkoumá pohyb ve vztahu k těmto předmětům.

Jedním z těch, kteří jí byli názorově blízcí, byl hudební skladatel Phil Glass. Lucinda Childs se podílela jako choreografka a tanečnice na jeho opeře "Einstein on the Beach" v režii Roberta Wilsona.

Lucinda Childs propadla minimalismu a nadále odmítala teorie a filozofování a usilovala o oproštěný pohyb s minimem prvků.

Její pohybový slovník se nyní skládá z chůze, poskoků, jednoduchých baletních figur jako jsou otočky, skoky. Podstatná je jejich repetice a zdvojení, kdy dva tanečníci dělají totéž. Zásadní je důkladně promyšlený rytmus a prostorové schéma, připomínající v zápise matematiku. Nácvik se také děje pomocí počítání. Na pohled jednoduchá a stereotypní struktura, která vypadá, že má pevná a logická pravidla a o níž se dá předpokládat, jak se bude vyvíjet. Ale všechny předpoklady jsou pojednou narušeny, vše je trochu jinak, ukazuje se z jiného úhlu pohledu, v jiném rytmu. Podle "zákona" minimalistů je třeba, aby se stejný element opakoval nejméně deset minut- atraktivní pro diváky, ale vyčerpávající pro tanečníky. Nejen fyzicky - musí vydržet "poskakování" ale především duševně - stálé soustředění na počítání, na udržení schématu. Nemají žádný prostor pro improvizaci, musí se naprosto podřídit struktuře.

Její styl vzbuzuje stále velký zájem především v Evropě. Lucinda Childs pracovala s mnoha význačnými tělesy - ve Francii, s Les Ballets de Monte Carlo, v Holandsku, v Německu. V roce 2009 sáhla k obnově skladby Dance, kterou vytvořila s vizuálním umělcem Sol LeWittem v 70. letech. Tanečníci v párech přetínají horizontálně scénu, zastavují se, vracejí zpět, další páry je následují nebo postupují v protisměru. V pozadí běží originální film, v němž spojovací sóla mezi dvojicemi tančí mladá Lucinda Childs. Toto představení mělo velký ohlas a přejali je další soubory - film je věnován právě jeho nácviku s holandským souborem Introdans v Arnhemu a následnému úspěšnému uvedení.

Dílem Lucindy Childs byla uchvácena také Nicole Beutler (*1969) z Mnichova dnes žijící v Holandsku, autorka různých uměleckých projektů a choreografií, v nichž využívá už existující materiál. Rozhodla znovu uvést dvě její věci ze 70. let - "Radial Courses" a "Interior Drama" pod společným názvem "2: Dialogue with Lucinda", díky festivalu Tanec Praha se s nimi mohlo seznámit i publikum u nás.

Aby si diváci "Radial Courses" na vlastní kůži zažili, co obnáší minimalismus, byli rozestaveni po obvodu hlediště, po němž již odhodlanými kroky přecházeli dokola performeři - dvě ženy a dva muži. Někteří z návštěvníků byli při rozmísťování nuceni rovněž přejít jeviště a v počátečním mumraji nebylo zcel jisté, kdo je kdo. Nakonec byla situace stabilizována a ve středu zůstali jen ti, co tam skutečně patřili.

Pravidelnými rytmickými kroky v rychlém tempu obcházejí scénu a představa, že tomu nebude jinak po následujících dvacet minut, mohla u některých diváků vyvolat i pocity ne zcela nadšené. Performeři jsou zcela zaměstnáni chůzí, nezbývá jim čas na vzájemnou komunikaci ani na komunikaci s okolím, kráčí urputně, předcházejí se a opožďují, spojují se do dvojic, ale stále v nezměněném rytmu, jedna dívka má nelogicky na hlavě teplou čepici. Když se zdá, že se skutečně už nic nepřihodí, kolemjdoucí si poskočí a nyní následuje fáze poskakování, posléze se přidá ještě otáčka. Představení sestává pouze z těchto tři sekvencí a jejich repetice. Ze stereotypu vybočuje několik akcí - jeden z mužů a po něm i druhý vyrazí neočekávaně do protisměru, jedna žena vysvětluje, co se právě odehrává, rozehřátá tanečnice odkládá zimní čepici... Kvarteto pojednou docirkuluje a odchází pryč...

Nejtěsnější kontakt obecenstva a performerů dovoluje ještě více pozorovat jejich naprostou soustředěnost - musí udržovat rytmus a v určitém momentě provést předepsaný prvek v koordinaci se skupinou. Jejich přesnost je až mrazivá a opakování hypnotizující. Cirkulující pohyb nabíjí prostor téměř hmatatelnou energií. Na jedné straně lehký humor, současně podivný rituál uvádějící společenství do transu.

Na "Interior Drama" se podílí pět tanečníků, kteří mají zdánlivě ulehčenou roli tím, že pro původně němou choreografii vytvořil Gary Shepherd originální hudbu. Geometrickou formou je tentokrát trojúhelník, jehož kompaktnost se uvolňuje a opět upevňuje. Základní frází jsou poskoky, otáčky a opisování křivek chůzí vzad.

Hudba - nejprve cinkání trianglu- vyjadřující prostorové uspořádání -nabývá intenzity a přibírá další nástroje - bubny, smyčce, klavír- s tím, jak se zvětšuje rozsah pohybů. Disharmonie doprovází výchylky z tanečního rytmu. "Vedoucí" tanečnice ve špičce trojúhelníku neopomene oznámit číslo sekce. Vše bezchybně plyne, opakuje se do nekonečna, po více než dvaceti minutách bez varování končí.

Stejně hypnotické jako první skladba, jen ještě obtížnější na disciplínu a vytrvalost. Bez zbytečných ozdob, pouhá dřeň pohybu narušuje stejností i nezvyklým ukončením divákovo (podvědomé) očekávání.
Obě skladby plynou, rozvíjí se bez příběhu jako ornament v islámském umění, v němž se nezobrazuje lidská postava a tvář. Právě tak neosobně, bez vlastní tváře, bez individuálního emocionálního vkladu, musí pracovat tanečníci pod terorem jednoduchosti jako precizní hodinový stroj krásných forem.